由上海歌剧院与德国埃尔福特剧院联合制作的歌剧《漂泊的荷兰人》将于近日与观众见面。

  在不少人看来，听懂“高大上”的歌剧是有门槛的。其实，绝大多数人都具备欣赏歌剧的基本素养，因为歌剧是通过声音来塑造人物形象，通过音乐来讲述故事、表达情感的综合艺术。只要找到那把“钥匙”，走进歌剧之门并不难。

  大多数人的歌剧初体验是从一些著名的咏叹调开始的。咏叹调不仅旋律明朗、可听性强，而且音乐形象、色彩与剧里面的人物、情绪、故事情节的关联也较为显著。可以如《我听到美妙的歌声》那样欢欣雀跃，也可以似《穿上戏装》那样悲愤欲绝，可以是《圣洁的阿依达》里的赞美与表白，也可以是《我亲爱的爸爸》里的撒娇、任性。

  作为歌剧主角们最直接、最浓烈的情感表达与宣泄，咏叹调通常会有更长的乐句气息、更宽的音域跨度、更大的力度起伏，甚至还会有更明显的情绪波动。与此同时，故事情节的推进会因它而暂停，舞台表演的调度会因它而静止。咏叹调既是歌剧角色、也是歌唱家们的高光时刻。

  有时候，歌剧咏叹调还会隐藏在大家熟悉的电影中，比如电影《波西米亚狂想曲》选用了《卡门》中的“哈巴涅拉”、《蝴蝶夫人》中的“晴朗的一天”和《图兰朵》中的“主人，你听我说”。也许观影时观众并不知道这些旋律来自歌剧，但这些咏叹调却在不知不觉间使他们沉浸于故事中。

  不过，咏叹调并不是歌剧音乐的全部，只有抒情与感叹也无法构成一个故事或一部戏剧。交代情节与讲故事是宣叙调的用武之地，宣叙调通常运用于角色间的对话中，如果看到歌剧里的人物你一言我一语，带着节奏、抑扬顿挫地“碎碎念”，那十有八九就是宣叙调了。

  最初，宣叙调与咏叹调的区别很明显。后来，宣叙调的歌唱性有所加强，咏叹调中也会夹带一些朗诵性的片段，两者的界线逐渐被打破，甚至会出现了介乎于宣叙调和咏叹调之间的咏叙调。这一特点在一些情节推进较快、戏剧张力较大的段落，尤其是浪漫主义之后的歌剧中更为常见。

  听歌剧，要切记“眼见为虚、耳听为实”。剧里面的人物的年龄、身份、性格等信息，其实早在作曲家给他们安排声部的时候就设计好了。

  单纯的少男少女一般会交给声音纯净柔软的抒情男高音、女高音，比如《波西米亚人》中的绣花女。活泼、冲动的角色会给更加轻盈、透亮的轻型男高音、花腔女高音，比如《军中女郎》中的憨厚小伙托尼奥等。多愁善感、情感强烈的角色，一般会派给声音更宽厚的抒情兼戏剧男高音、女高音，比如《卡门》中的唐·何塞、《乡村骑士》中的桑图扎。至于命运坎坷、人生起伏、心怀仇恨的主角，就会让极富共鸣、极具张力的大号戏剧男高音、女高音上场，《丑角》中的卡尼奥、《魔笛》中的夜后是典型的案例。

  而说到男中音、女中音，作曲家们似乎很喜欢把这些声部安排给那些自带魅力、令人难以抗拒的角色。比如追求自由的吉卜赛女郎卡门、拈花惹草的花花公子唐·乔万尼、风流倜傥的斗牛士埃斯卡米约。而足智多谋、八面玲珑的理发师费加罗，坏事做尽却父爱如山的弄臣里格莱托，阴险狡诈、挑拨离间的亚戈……这些色彩浓烈的戏剧人物也是中音声部的代表。

  一般来说，作曲家更愿意把擅长制造气氛、令观众亢奋的男高音、女高音分给男女主角。当然，一些别具性格的角儿也可以破个例。而那些位高权重的王者、充满智慧的哲人、年龄偏大的长辈，则大多是由中低音声部来演绎。

  作为戏剧的歌剧一定要通过音乐来推进故事发展、强化矛盾冲突、拉满戏剧张力，并在音乐中体现戏剧结构的铺陈。重唱与合唱是作曲家的好帮手。

  作为歌剧音乐中的重要组成部分，重唱既能通过声部间不同的旋律、音色及风格气质体现出不同人物的内心想法、情感状态，也能通过声部之间或平行交织，或各自为政，甚至相互对抗的织体走向，来捕捉人物之间的戏剧关系、情感变化，从而营造出更为强烈的艺术感染力和戏剧效果。卡门与唐·何塞的终场二重唱“是你？是我”火药味十足。《魔笛》中三位侍女的三重唱“漂亮的小伙子”，通过诙谐生动的音乐尽展不同人物各自的小心机。

  《弄臣》中的四重唱“有一天我曾遇到你”堪称歌剧重唱中的经典。在女高音、男高音、女中音、男低音四种不同音色构成的丰满音响下，四个声部各具气质、各抒心怀，在对峙中相互依托，不仅将清纯的吉尔达、轻浮的公爵、风骚的玛达莱娜、愤恨的里戈莱托刻画得惟妙惟肖，更将不同人物之间的爱恨情仇表现得淋漓尽致。

  除了一些常见的形式之外，歌剧中还有更“庞大”的重唱组合。《卡门》中的五重唱“我们要去干一件大事”、《拉美莫尔的露琪亚》中的六重唱“是什么阻挠我”、《费加罗的婚礼》中的七重唱“公正高贵的伯爵啊”，还有《法尔斯塔夫》的终场十重唱“世间万物皆玩笑”，都是令人称叹的精彩重唱段落。能在同一时段里让这么多人同时发声，展示不同时空、不同人物、不同情感，可谓是歌剧的“绝活儿”了。

  许多懂经的歌剧迷们在欣赏咏叹调之余，还会关切重唱与合唱的段落。这些段落不仅是最能体现作曲家功力的亮点，也是挑战歌唱家、演出团队以及歌剧指挥的难点，更是欣赏歌剧最过瘾的看点。

  合唱主要由歌剧中的群众演员来完成。作为群像角色，他们时而是故事的旁观者，时而是故事的参与者，时而又是故事的讲述者、评判者。因此，歌剧中的合唱有不同的作用。《乡村骑士》中的“村民合唱”交代出复活节早晨的生活景象。《纳布科》中的“让思想插上金色的翅膀”唱出希伯来奴隶们对故乡的思念。《图兰朵》中的童声合唱“月亮从东方升起”则道出图兰朵公主冷酷无情的缘由。《卡门》中的女工们分成两个阵营在合唱中争吵不休，直接挑起戏剧冲突。

  歌剧是用音乐来讲故事的戏剧样式。既然是故事、是戏剧，线索便是串联人物、事件、矛盾冲突与主题内核的关键，而音乐主题便是作曲家埋在歌剧中的线索。

  首先，重要的角色都有各自专属的音乐主题，当他们出场或即将出场，甚至被其他人物想起时，其对应的音乐主题必然会响起。《波西米亚人》中那段脍炙人口的咏叹调“人们叫我”就是很好的例子。除了在屋子里对着鲁道夫羞涩地自我介绍外，的这段音乐主题其实早在她刚要上楼来借火的乐队音乐中就出现了。而当偷偷跑去找画家马尔切罗的时候，这段音乐主题也跟着她又出现。终场，当在弥留之际与鲁道夫再度唱起二重唱时，的音乐主题被鲁道夫满怀怜爱、惋惜与无奈地吟唱，犹如催泪弹一般引爆欣赏者的泪点。

  除了人物的音乐主题之外，作曲家还会为引发戏剧矛盾冲突、刺激情节不断推进的焦点事件或核心主题精心设计音乐动机，并跟随着戏剧的持续不断的发展对这些音乐动机做不同的变形处理，使之贯穿于整部歌剧音乐之中。这一类音乐主题动机通常精炼简短，但一定会在和声中埋下不和谐的因子。好的作曲家非常擅长将这种充满未知与变化的因子铺排在戏剧发展的转折点上，让它们变成一个个不定时的“炸弹”投掷在欣赏者的心中。《卡门》从序曲开始便高调出现的“死亡主题”与“斗牛士主题”便是导览全剧的核心。《托斯卡》一开头三个生硬的也如同斯卡皮亚的标签，在剧中不断引起阵痛。

  总之，只要我们提前了解、仔细听辨、对号入座，抓准这些关键的音乐主题，就等于找到了整部歌剧的导览图，方向与路线会瞬间变得清晰。当然，要想真正感受歌剧营造的奇妙世界，还是要走进剧院多一些现场体验。（徐乐娜）

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